Martin Šafránek: Převod knihy do scénáře jsou jatka

Vydání knihy je pro autora bezesporu jedinečný zážitek. Další metou je zfilmování jeho díla. Zeptali jsme se scenáristy a spisovatele Martina Šafránka, jak moc složité je přepsat knižní předlohu do scénáře, na co při psaní myslet a na co si dát pozor…

Dá se podle vás každé literární dílo přepsat do filmového scénáře nebo jsou knihy, kde je to těžko proveditelné?

Literatura a film mají dost odlišné vyjadřovací prostředky, odlišně akcentují a fragmentují realitu. Víceméně se však dá přepsat každá literatura. Ten převod jsou ale vždycky jatka. Musí zmizet veškerá literatura, dají se tu a tam zachovat dialogy, ale skoro nikdy v úplnosti. Číst knihu můžete třeba půl roku, listovat v ní, vychutnávat si autorův styl a tak dál. Film nemá k dispozici tolik času, za dvě hodiny musí být hotovo. Všechno musí být jasné na první dobrou a frčet stále vpřed. Film nemá zpětný chod.

Jak si na tom stojí autoři při převodu díla na scénář?

Obecně se zdá, že při převodu literatury na plátno je největším problémem žijící autor. Což není nic nového. Prosper Merimée, autor literární Carmen, nenáviděl všechny tři autory operní adaptace své novelky, kterou dneska asi už nikdo nečte. Opera a její variace putují po světě pořád. Totéž se vyskytuje ve filmu. Dobře spolupracující autor je mrtvý autor. Jinak se hádá o každé slovo, o každou čárku. Někteří se chtějí i prát.

Je důležité při psaní scénáře si scény co nejvíce představit anebo by se scénárista měl více soustředit na děj, a konečný obraz nechat na režisérovi?

Obojí je možné. Jestli scénárista považuje režiséry za idioty, bude chtít scénář udělat co nejnávodnější. Jestli ne, spokojí se náznakem. V podstatě to je ale jedno. Režisér má vždycky poslední slovo a scénárista se může jít klouzat.

Měl by scénárista myslet dopředu na to, jak moc bude technicky možné scénu natočit z hlediska financí?

Ano. Psát nerealizovatelné scény je neprofesionální, autora to v očích realizačních složek naprosto diskvalifikuje a když takový nebožák přijde na plac, dají mu to sežrat. Nejde přitom jen o finance, ale i o proveditelnost obrazu. Stejně tak je třeba myslet na střihovou souslednost a další řemeslné náležitosti.

Jak je to s postavami ve filmu? Mají jiná specifika než v knize? Tedy když vezmu literární postavu, musím na ni něco měnit, aby byla pro diváka srozumitelná?

Kardinální rozdíl mezi literární a filmovou představou tkví v tom, že ta filmová je vidět.  Část svého obsahu může tedy vyjádřit nonverbálně – vzhledem, kostýmem, rekvizitami, část vyjádří jednáním a část prostě zmizí. Drama obecně, a film zvláště, má sklon zjednodušovat. I Raskolnikov bude na plátně jednodušší. Literatura může charakter postavy relativizovat a problematizovat do posledního řádku. Drama je v tomhle smyslu chudší. Hlavní figura, bude-li vůbec mít lomený charakter, bude mít zhruba dvě protikladné vlastnosti, ale těžko víc. V ději pak budeme sledovat jejich střetnutí. A to se týká hlavní postavy. Vedlejší postavy budou spíš typy a vlastnost mít nejčastěji jen jednu.

Mohlo by se říct, že jsou postavy ve filmu dominantnější než v knize? Že se na ně musí klást větší důraz?

Film nic jiného než postavu nemá. Dejme tomu třeba ještě sopku, která vybuchne anebo žraloka, co hryže lidem údy, ale to jsou jen rekvizity zcela mrtvé, bez hrdiny. Dramatické vyprávění si žádá jasnou hierarchizaci postav. Je nezbytné si říct která postava je hlavní (bude to ta, která projde vývojem z bodu A do bodu Z), kdo bude její protihráč (nebo i spoluhráč), i ta projde nějakým procesem, a které figury budou vedlejší, jejich charakter se po dobu vyprávění nemění, hrají ty sopky anebo žraloky, které soustavně buď soptí nebo hryžou. Počet hlavních postav, vybavených plným, plastickým charakterem, nemůže být velký. Děj by byl nepřehledný.

Jsou nějaké typické chyby při scénáře, kterých se dopouští většina začínajících scénáristů?

Nejtypičtější chyba spočívá v rozhodnutí napsat scénář. Začátečník neví, co je to za galeje. Až bude psát desátou verzi, pomalu mu to bude docházet. Další častou chybou je posedlost myšlenkami. Autor chce sdělit cosi zásadního, co změní svět a postavy pak nemluví, nýbrž deklarují zásady. A vůbec nic nezmění, protože zapadnou v hromadě uměleckého balastu. Kdo chce sdělit zásadní myšlenku, potřebuje jinou platformu, než je dramatické vyprávění. Myšlenka je statická, vyprávění dynamické. Navzájem si překážejí. Platí tento příměr – myšlenka? Proč ne, ale musí být v příběhu rozpuštěna jako cukr v čaji.

Proč podle vás knihy v drtivé většině mají jednoho autora, zatímco scénáře někdy píší celé tvůrčí týmy a jaké výhody a nevýhody z toho plynou?

Sólová práce je zábavnější, ale riskantnější. Když neuspějete, víc to bolí. Skupinová je bezpečnější, ale nudnější. Když uspějete, je vás na to víc. Kniha se píše individuálně nejspíš proto, že v ní vedle řemesla mají větší podíl tvůrčí složky. Scénář se spíš staví, než aby se tvořil. Možná to souvisí i s tím, že výroba knihy stojí nějaké tisíce. Výroba filmu stojí nějaké milióny. Odtud snaha připravit co nejdokonalejší podklad. Když napíšete scénář, dáte práci i několika stovkám lidí. Prostě spustíte střední fabriku. Čím je film komerčnější, tím víc lidí bude připravovat scénář.

Preferujete svou vlastní invenci nebo raději adaptujete již vydanou beletrii?

Samozřejmě si radši vymýšlím sám. Adaptování ale má také svůj půvab. Podobá se šachové partii, kterou hraju s autorem předlohy. Ale aby byla doopravdy zábavná, je nutné, aby byl doopravdy mrtvý.

Martin Šafránek (74) vystudoval scenáristiku na pražské FAMU a za absolventský scénář Delta, Delta!, získal cenu Litfondu. Napsal řadu scénářů jak k hraným filmům, tak i dokumentům. Jeho druhý film Správná trefa si zasloužil několik ocenění (režie Rudolf Růžička). Podílel se i na tvorbě několika českých seriálů, například Bakaláři, Čapkovy kapsy, Ulice či Modrý kód. Scénář k filmu Anglické jahody převyprávěl jako beletrii.

Připravila: Alžběta Bublanová